MARÍA PEREDO GUZMÁN
ESCRITOS
TRASCENDIENDO LA CUARTA PARED
Agradezco a “Territorio de Ideas” del CCP y a los asistentes por esta hermosa oportunidad para intercambiar interrogantes y visiones en torno a los procesos creativos y artísticos en nuestro país. En esta exposición giraré sobre tres ejes: el primero, las artes escénicas, el segundo el cuerpo y su relación con lo identitario, el tercero, lo social.
Para los que no están totalmente habituados con el término “cuarta pared”, Diderot en su obra Discurs sur la poesie dramatique (1758), menciona que los actores deberían interpretar sus personajes pretendiendo que entre el escenario y el público existe un muro, pretendiendo que nadie lo ve. Esta idea fue tomada por Stanislavsky a fines del 1900 trabajando con actores para el montaje de las obras de Chejov.
La idea de cuarta pared, implica dos cosas: distancia entre performer y público, e impermeabilidad. Cualquiera que haya estado sobre un escenario sabe que es imposible ignorar la presencia de la audiencia durante una actuación. Es más, el deseo de toda actriz es en el fondo, ser vista, ¿por qué otro motivo se pondría en escena?
Mi análisis se enmarca dentro de estudios etnoescenológicos. La estoescenología es una ciencia social fundada como tal en 1995, se enfoca en las artes y prácticas escénicas en su contexto cultural, histórico y social. Según esta perspectiva, se abandonan las estrategias unidimensionales en la investigación, adoptando una perspectiva transdisciplinaria que incluye la etnolingüística y las neurociencias y estudios cognitivos, constituyendo un diálogo entre puntos de vista opuestos de los diferentes conocimientos científicos y los de los propios artistas. Hija de los performance studies, la etnoescenología no es un listado de expresiones escénicas, ni un cuerpo de conocimiento ya constituido y dogmático, sino, por el contrario, una dirección dada, un impulso lanzado hacia la investigación permanente. (cnf. Pradier 1997)
“El performance ya no es fácil de definir o localizar. El concepto y la estructura se han extendido por todo el lugar. Es étnico e intercultural, histórico y ahistórico, estético y ritual, sociológico y político. El performance es un modo de comportamiento, un enfoque de la experiencia; es juego, deporte, estética, entretenimientos populares, teatro experimental y más.” (Turner1982)
Para trascender la cuarta pared, hablo de lo escénico como "performatividad" tal como la introdujo Jerzy Grotowski (performer: el que hace), y hablo de prácticas y artes performativas, en las cuales la atención se centra en el HACER. Aquí por lo tanto, entran en juego prácticas como un baile en carnaval, un ritual, un partido de futbol, una obra de danza o teatro. “La forma espectacular es un pensamiento extendido en el espacio. El cuerpo performativo es el pensamiento.” (…) ¿Es espectacular el cuerpo danzante? Ciertamente sí, pero por la mirada que lo abraza y por la expectativa de quien aterriza allí.” (Pradier 1997, p.3)
Creada la convención teatral y las normas dentro de las cuales funciona lo espectacular, se crearía, en vez de un muro, una tercera dimensión: Está lo que yo hago como performer o al menos lo que creo que hago como performer, frente a una audiencia quien percibe mi acción a la vez colectiva que individualmente, desde distintos sentidos. Y en medio de nosotros está ese universo liminal, que es el verdadero sentido o significado de la obra. (Cnf. Weibel 2008)
Otra pared menos explícita se sitúa en la naturaleza visual de lo espectacular. Hay que derribarla. Juani Pallasmaa en “Los ojos de la piel” (2006) propone una arquitectura y un arte en general que no se hagan prisioneros de la vista. Si bien la vista y el oído tienen prevalescencia, es interesante invitar a la audiencia a percibir con su piel. En realidad, aunque no estemos conscientes de ello, lo áptico juega un rol primordial en la percepción de los otros, del propio cuerpo y del mundo. Hubert Godard, escribe sobre la percepción de la danza: “Es imposible hablar de danza o, más en general, del movimiento del otro, sin recordar que es una percepción particular, y que el significado del movimiento se juega tanto en el cuerpo del bailarín como en el cuerpo del espectador ". Para concluir con este eje, afirmo que considero las artes escénicas, lo performático y lo espectacular como relaciones de co-construcción y poder entre performer y audiencia.
Cuando dos se hacen una
El segundo eje se centra en la concepción del cuerpo y un tanto con su relación con el espacio. Implícitamente, la idea de trascender una cuarta pared, significa abrir espacio. Si se rompe la pared de cualquier espacio dentro de una casa, edificio o institución, esto nos abriría la perspectiva hacia otra habitación, donde dos se harían una, o en otro caso, hacia un espacio abierto, el patio o el cielo. Marcel Mauss señaló: “Estamos demasiado inclinados a creer que nuestras divisiones son muertes de la mente/espíritu humana/o; las categorías de la mente/espíritu volverán a cambiar y lo que parece estar bien establecido en la mente/espíritu de las personas algún día se abandonará por completo "
Pongamos de ejemplo dos instancias paralelas, como el teatro y la danza. O el teatro y la arquitectura, la psicología y el arte, etc. ¿Qué significaría romper esa pared que las distancia? Para mí, consistiría en encontrar eso que aparentemente las divide, para eliminarlo. Y así cohabitar ese nuevo espacio. El cuerpo como arquitectura, tiene sus propios muros, membranas, estructuras: Observemos la forma en que un hombre se para, la dirección de su mirada, en qué pie pone más peso. Una mujer embarazada, receptáculo de otro cuerpo, menor en tamaño y volumen… Son arquitecturas corporalizadas. Los cuerpos se distribuyen de diferente manera en diferentes espacios: un colegio, un juzgado, un mercado. Si bien, las posiciones de cada quién son funcionales, también demarcan un tipo de relación de subordinación. Un cargador del mercado La Ramada tiene una arquitectura corporal y postural diferente a la de un juez en la corte de justicia. Pero aquí no sólo juega los simbólico sino también el USO que le damos a nuestros cuerpos. « Mientras más abajo está la persona en la escala social, su cuerpo y fuerza corporal son más utilitarios, hacen trabajos más pesados, son cuerpos más desechables, gastados a mayor velocidad. » (Chloe Sagnet, entrevista personal, Francia 2018)
En 1934, Marcel Mauss elabora la idea de Les Techniques du Corps: los modos en que las personas, en cada sociedad, de manera tradicional, saben cómo usar su cuerpo. La transmisión de ese conocimiento o técnica se da como aprendizaje cultural, e incluye los comportamientos más elementales por naturaleza, es decir, aquellos que uno podría creer determinados completamente por los programas genéticos debido a su naturaleza universal: caminar, nadar, copular, ingesta de alimentos y formas de beber, etc. La noción de "técnica corporal" resalta que ninguno de nuestros comportamientos tiene origen totalmente biológico, y que lo biológico en los humanos es probable que esté orientado y formado cultural y / o individualmente por una práctica sostenida. El cuerpo y el movimiento entonces son socio-psico-biológicos, y a partir de cómo los concebimos, percibimos y usamos, podemos transformarlos.
El cuerpo lee y es leído constantemente, ¿Cómo trascendemos de nuestros propios muros identitarios, para permitirnos ser otros y permitir al@ otr@ existir con más libertad ante nuestra mirada?
Tercer eje: Dispositiva
“Lo que me sorprende es el hecho de que en nuestra sociedad el arte ha llegado a ser algo que sólo se refiere a los objetos, y no a los individuos o a la vida; y también que el arte es una especialidad hecha por expertos que son los artistas. Pero ¿la vida de todo individuo no podría ser una obra de arte? ¿Por qué una lámpara o una casa son objetos de arte y no nuestra propia vida?” (Foucault, 1983)
Michel Foucault se cuestionaba a cerca del arte dominante hasta entonces. Aquí no hablamos solamente de la obra, sino de los procesos subjetivos, objetivos, personales, grupales, institucionales que se ven implicados en la gestación de toda obra de arte. « Es la pobreza la que da lugar a la invención » (Baudrillard) Entre los modos más precarios de trabajo, está el del artista, el cual, en un 70% de las ocasiones, se ve siendo su propio mecenas, invirtiendo no solo tiempo y energía en su trabajo, pero también dinero. Ello lo hace altamente susceptible de ser alterado por los fenómenos de cambio social y, a su vez, de constituirse en expresión de los mismos. El paradigma de la postmodernidad, así como las teorías feministas, las manifestaciones mundiales en lo político y ambiental, traen al ámbito del pensamiento así como a las producciones artísticas cuestiones como la disgregación y la dislocación del sujeto, la fragmentación del individuo, la multiplicidad de las identidades.
Agamben reconoce en la palabra vida dos acepciones griegas: Zoe - vida natural, la vida de todos los seres. Y Konos- que se refiere a la cualidad o calidad con que vive un individuo o un grupo. Observa a partir de Foucault y a Hana Arendt, que el nacimiento de los regímenes capitalistas así como totalitaristas promovían el poder del Estado sobre la vida natural; sobre la vida y la muerte de los ciudadanos. Aquí se observa que la política invade la esfera personal del ser humano. Algunas señales son las instituciones creadas para controlar los cuerpos: Las cárceles, las escuelas, los museos (que pretenden normar, controlar, almacenar las representaciones de dichos cuerpos). Señales más extremas del poder estatal sobre las vidas son: Las guerras, las limpiezas étnicas, los sistemas de salud, las cuotas de población, esclavitud, medidas de Estado sobre el nacimiento o interrupción de éste.
Lo Biopolitico (Agamben/Foucault) implica la incidencia del cuerpo vivo en la política y vice versa. En este marco, se me hace importante pensar en el concepto de dispositivo: « Conjunto heterogéneo, que incluye virtualmente cualquier cosa, lo lingüístico y lo nolingüístico, al mismo título: discursos, instituciones, edificios, leyes, medidas de policía, proposiciones filosóficas, etc. El dispositivo en sí mismo es la red que se establece entre estos elementos. El dispositivo siempre tiene una función estratégica concreta y siempre se inscribe en una relación de poder. » (Agamben 2011) En este sentido, para trascender la cuarta pared, conectando nuestro cuerpo, identidades y nuestra acción, ya sea artística o no; propongo generar nuestros propios dispositivos, en este caso: dispositivas. Tener prácticas conscientes de sus conexiones no sólo internas pero con el sistema social, económico y simbólico. Preguntarnos y permitirnos accionar desde lo pequeño y simple, para co–construirnos más libres, más divers@s.
Moviéndonos también movilizamos toda la estructura que nos rodea.
« El cuerpo como un campo de resistencia, esto es el cuerpo y sus poderes; el poder de actuar, de transformarse a sí mismo y al mundo y el cuerpo como límite natural a la explotación. Nuestra lucha entonces ha de comenzar con la re-apropiación de nuestro cuerpo, la re- evaluación y redescubrimiento de su capacidad para resistir, y la expansión y celebración de sus potencias, individuales y colectivas. » (Saccetti 2009).
Bibliografía
Publicado en 2021 AQUI
AGAMBEN, Giorgio. ¿Qué es un dispositivo?, Sociológica, México 2011, vol. 26, no 73, p. 249- 264.
BAUDIRLLARD Jean: Le système des objets Éditions Gallimard, París 1968.
BOURDIEU Pierre: Las reglas del arte, Anagrama, Barcelona 1992. ESCUDERO, Jesús Adrian: El cuerpo y sus representaciones, en Enrahonar 2007, n. 38/39, p. 141-157.
FEDERICI Silvia: In Praise of the Dancing Body, Traducción de Juan Verde. «En alabanza al cuerpo danzante». Brujería Salvaje, s/n (junio de 2017). Versión online.
GARCÍA CANCLINI, Nestor: Arte y cultura en el escenario de la globalización, Seminario 17 de agosto de 2007, Medellín, Colombia. 31
MAUSS Marcel: Manuel d'ethnographie, Payot, 1947. En particular en el capítulo V Estética, [pp. 69-99] la sección dedicada al drama p. 94-99.
MAUSS Marcel: Les techniques du corps, Journal de Psychologie, XXXII, N° 3-4, 15 mars-15 avril 1936. p. 386.
PALLASMAA, Juhani: Los ojos de la piel. No. 159.93: 72. Gustavo Gili, New York 2006.
PRADIER Jean-Marie: Ethnoscénologie: la chair de l’esprit, Laboratoire d’Ethnoscénologie Université de Paris 8. Octubre 1997. SACCHETTI, Elena: Arte y antropología: reflexiones en torno a una aproximación: la representación del cuerpo como un lugar de encuentro. Documentos de trabajo (Centro de Estudios Andaluces) 2009, vol. 4, n 1, p. 1-19.
TURNER Victor: From ritual to theatre - the human seriousness of play en Performance: General introduction to the performance studies series, Performing Arts Journal Publications, first volume. PAJ, New York 1982. WEIBEL, Peter: El público será el protagonista en ABC. Biacs3, Sevilla 2008, p. 2-3.
WARRIOR BODY/OPEN HEART
Warrior Body/Open Heart is a dance piece co-created through Participatory Action Research in Cheongsong, a rural town in southeast South Korea. This research was done through the framework of a program held by state multicultural centers where immigrant women from different countries, married to Korean farmers, go through a progression of enculturation, transculturation and multiculturalism. The present research analyses the multiple processes experienced by the community of participants during the creation and performance of the dance. The acronym WBOH refers to the dance, the practice of it, or to the group of participants when dancing or practicing.
KEY WORDS: * Dance creation * Multiculturalism * Immigrant wives * PAR * Community
ABSTRACT
[PAG 5, from the Ch1) A researcher´s time is traditionally taken up by hours upon hours inside a room, concerned with searching out the most minute details of their subject matter, such as uncovering ‘the exact step’, ‘that gesture’, discovering variations, asking unusual questions like “how do you feel when you do this movement? Where does your imagination take you when you hold your hand like this?” and so on. While this is not so different from an artist’s creative process, which itself is nothing less than pure investigation based on trial, failure and repetition; the research here is an hybrid combination of both. The dance WBOH and the lives of the participants (including myself) were constitutive parts of this field.
Clic HERE to read fragments of
"Warrior Body/Open Heart, a dance by Cheongsong's wives"
published in the Magazine "CONTACT QUARTERLY" Vol. 43 no. 2 Summer/Fall 2018
ENSAYO SIN CITAS (fragmento)
A partir de hoy
Mon coer est fermé
Mi corazón se ha cerrado, tal vez para ayudarme a sobreponerme a esto.
Consumo información con mesura
Como más que de costumbre, aunque con mesura también
Duermo y sueño.
Tengo lindas conversaciones telefónicas.
Reconozco en mis amigos, más frágiles que yo, como el miedo se sube a sus voces, a su cabeza, los pensamientos nublados.
Me reconozco en su pavor y mi piel se hace más gruesa, para no llorar o gritar o decir sinrazones.
Todo eso es máscara, cáscara.
Mi ritmo respiratorio varia mil veces al día.
No es nada fácil estar en el aquí y ahora
Y a la vez es lo más fácil del mundo
Simplemente, deja de proyectar hacia el futuro
Mi conflicto más grande, está en lo que soy y lo que hago. Artista escénica.
Años y años entrenando para estar presente en el aquí y el ahora. Aquí y ahora estoy.
Me veo, me siento. Pero no puedo conectar este presente con mi carrera.
Lo virtual, electrónico, nos mantiene comunicados. Es que la única manera de confirmar mi existencia, mi validez, es a través de las redes sociales? A través de este medio?
Mi elemento es otro.
Tal vez porque soy anticuada, y tal vez en unos meses cambie, pero necesito compartir el mismo espacio físico que mi audiencia. No le veo sentido a filmarme en mi casa, junto a la tabla de secar ropa, el sofá y la tetera, bailando. No le encuentro sentido a compartir mi vida cotidiana, entrenando, ensayando, como quien diría, lavándome los dientes... Eso no puede ser de interés para el mundo.
¿Y luego?
Me cuesta imaginar de qué podría hablar en mis obras después de esto.
¿Hablar más sobre el asunto?
¿Ignorarlo?
Simplemente me parece hoy, que mañana será imposible ignorarlo.
¿Veré el día en que la gente de nuevo se amontone en lugares públicos o en teatros? ¿O habrán normativas con respecto a la proxemia por los años a seguir?
¿Se re configuraran las luchas políticas, sociales, ambientalistas, feministas?
Porque te lo digo, y quiero creer con toda el alma que esto no es en vano, que los corazones de la gente están cambiando...
Mientras más largo este tiempo sea, más posibilidad de cambiar tendremos.
De re habituarnos a otras cosas, de re programar nuestra percepción.
Si me dices que para que el sistema capitalista sucumba debo quedarme en casa 100 días, lo haría con gusto.
El texto completo de Ensayo sin citas en español e inglés está en mi blog mariaire.
Hands and Bodies
[Page 1 ] `Les feuilles mortes´ (Dead Leaves), a pas de deux between two hands is a fragment of the contemporary dance piece `Kiss and Cry´, created in Belgium in 2012 by the collective NANODANCE. It is performed on a staged film set where the dancers interpret diverse `hand choreographies´ filmed and projected on a screen. “The challenge was to make something big with everything small: how to dance only with the hands, how to realize a film on the top of the kitchen table, how to use words only to evoke.” (Gunzig, 2012, p. 7) says one of the creators.
I choose this song because it allowed me to analyze the hands in other functions besides their pedestrian use and exemplify different presentations and representations of body in contemporary art. Despite the interdependence between movements with the song (constituted by music and lyrics), scenic objects and lights, on order to conquer the objective of this essay, I focus only on the hands and the question : can they be replaced by real bodies?
The methods I used were bibliographic and documentary revision, Labanotation, charts, copying the movements myself to understand their mechanics, and the virtual application PM2GO.
Conclussions: Can One and Other be replaced by “real” bodies?
[Page 7] Yes, they can, if the producers have enough budget to find theatrical mechanisms to make objects and people fly and slide. If people want to do the choreography, they can, the movements would need to be adapted for the entire bodily structure as well as to the laws of gravity and impulse. Then One and Other would be : man and woman or two men or two women. If naked, the delicate elements of the dance such as caresses would become narrowing pornography in some sections.
Nevertheless, the medium is the meaning (Yes, we will never get tired of quoting Mr Marshall McLuhan.). If regardless to these considerations, two virtuous dancers recreated the dance, the constitutive elements of the piece would be destroyed precisely because in the play of changing dimension and registers, bodies transform at the ¨turn of a hand¨, or ¨slight of wrist¨. Thus: No, the hands can not be replaced. The impossible but visible movements and the transferred presences, give to the “replaced” body much more freedom and poetic possibilities than the concrete one.
Throughout the presence of these bodies and their simultaneous absence, there is a position: we do not need clothes, face, sexual differentiation, or even gravity to dance. At the end, love is not about kiss or cry, but about being touched.
Artistas y autores que me inspiran
ADMIRO SUS IDEAS Y SU TRABAJO: Panaibra Gabriel Canda, Guillermo Gómez Peña- Roberto Sifuentes, Eszter Salamon, Doris Uhlich, Boris Charmatz, Isabella Soupart, Jerôme Bel , Arco Renz, Nacho Duato, Israel Galván, , Ivonne Rainer, Alan Platel, Jonathan Burrows, Thomas Hawert, Ko Murobushi, Bruno Caverna, Libby Farr, Frey Faust, Sacha Waltz, Xavier Le Roy, Tere O’Connor, Robert Steijn, Jeongmoon Choi, Björk.
ATESORO SUS ENSEÑANZAS: Malcolm Manning, Marcelo Evelin, Martín Inthamoussu, Keith Hennessi, Kenji Takagi, Angélique Willkie, David Zambrano, José Agudo, Kofi Koko.
ME ENCANTA LEERLOS: Mario Benedetti, Jorge Luis Borges, Roberto Bolaños, Michael Ende, Fernando Pessoa, Clarisse Lispector, Jaime Sáenz.
AUTORES QUE INSPIRAN MI INVESTIGACION: Merleau Ponti, Richard Sennett, Marc Augé, Juhani Pallasmaa, Richard Sennet, Georgiana Gore, Silvia Citro, Walter Mignolo, Pierre Bourdieu, Selma & Sofiane Ouissi, Edward Hall, José Luís Aguirre Alvis, Thomas Csordas, Michael Houseman.
DESCUBRIMIENTOS RECIENTES: Tobias Gremmler, Anne Imhof, Ryan Heffington, Laurence Abu Hamdan.